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Teatro clásico

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12 de Julio de 2017

Algún día…

huiré del hechizo de la duda.

     Forugh Farrojzad (1923-1967).

En el libro de J. L. Borges Antología personal (1961) hay una estrofa del poema titulado Arte Poética que dice así:

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

Lloró de amor al divisar su Ítaca

Verde y humilde. El arte es esa Ítaca

De verde eternidad, no de prodigios.

Si aplicáramos un criterio semejante al teatro en general se reproduciría una polémica que no sería ajena a las dos polémicas recientes suscitadas, una a propósito de una columna de Javier Marías (enero de 2017) y otra, por la nueva programación para Naves del Matadero (marzo de 2017). Aproximadamente por una parte estarían aquellos que entenderían el arte como una actividad que tendría que ver con la creación de nuevos significados en relación con el sentido que vaya teniendo o necesite tener la vida; y de otra parte estarían aquellos que lo entienden como una práctica, como un artificio convencional, que tiene sus propias reglas internas, y que no se puede entender bien desde fuera de su propio desarrollo.

Si esta polémica siempre está servida de alguna forma, en algunas circunstancias de manera más aguda que en otras, respecto del arte en general, música, pintura, teatro, etc., es todavía mucho más patente en actividades más concretas, de género, de repertorio, como en el llamado Teatro Clásico: como en Almagro, Mérida, también Chinchilla, y otros; y con grandes compañías, incluso de ámbito estatal dedicadas a su desarrollo y conservación.

Hace varios años que estoy pendiente por distintas razones, aunque no de manera exhaustiva,  del importante festival de teatro clásico de Almagro, que en este año cumple su cuadragésima convocatoria. El domingo 9 pude asistir a la representación de La judía de Toledo (actos segundo y tercero de Las Paces de los Reyes y Judía de Toledo, Lope de Vega, 1617), y La dama duende (Pedro Calderón de la Barca, 1629). El anterior planteamiento entorno a la experiencia teatral está ligado a este acontecimiento.

 

La judía de Toledo, una obra dramática, está dirigida por Laila Ripoll (Premio Nacional de Literatura Dramática 2015, por El triángulo azul). Entre los actores es especialmente compacta y convincente la interpretación de Mariano Llorente del personaje de Garcelán, entre las demás, con desigual respuesta en los personajes principales, tal vez por el evidente apresuramiento del texto, y por la ambigüedad de las significaciones que nos propone el trabajo de la dirección.

En cambio La dama duende (Helena Pimenta, Premio Nacional de Teatro en 1993), una comedia, es una obra mucho más trabajada, y mucho mejor resuelta, por esa razón, en su trabajo de dirección. Por ejemplo, en su lectura muchos pasajes resultan ambiguos, pero los recursos de dicción de los actores y el juego escénico aciertan a poner de manifiesto unos significados perfectamente cohesionados y organizados, para que no se pierda el hilo en situaciones complejas y a veces disparatadas.

¿Podríamos, simplemente a modo de conjetura, intentar hacer una lectura común de ambas experiencias? En primer lugar, hay ambigüedades en la pluralidad de los tiempos en ambas obras. Seguramente, por su anterioridad conjunta a 1640, el mundo al que se refieren y los doce años de diferencia que se llevan en su estreno, no puede, desde nuestra perspectiva, ser muy diferente, aunque para los que entonces vivieran sí pudiera serlo. Así, por las imágenes que se proyectan en La judía de Toledo, que trascurre en el siglo XII: el NO&DO de la defensa de Toledo de los sublevados, junto con sus celebraciones totalitaristas; la descripción de la participación de Alfonso VIII en la cruzada; los trajes de corte relativamente moderno en militares, políticos y en la misma reina; el icono medieval sangrante de la cara de la virgen; y los bañadores de Raquel y Sibila de los años 60, junto con el transistor de carcasa amarilla, y la música de aquellos años, hay una referencia a una pluralidad de tiempos, que en menor medida también se da en La dama duende que, con una peripecia del siglo XVII, parece por el vestuario, y por la decoración que se desarrolla en el siglo XIX.

En segundo lugar, en ambas obras hay escenificada una subordinación incondicional al género teatral y a su artificio, y a la convención social: la Corona de Castilla, la razón de Estado, el matrimonio tradicional, el tema de las diferencias, de religión y de raza, y de estatus social, etc.

Y así lo que se mostraría en el fenómeno del teatro clásico, de todos los teatros clásicos, de alguna manera, sería la asincronía de la arbitrariedad de los órdenes hegemónicos, y su refugio en los recursos formales, lingüísticos, estéticos y sociales. Y ello sin estar demasiado alejado de la sugerencia de Guy Debord en La sociedad del espectáculo (Pre-textos, Valencia, 2015, pág. 49): “cuánto más acepta el espectador reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo”.

 Albacete, julio de 2017. Mario Plaza.

 

 

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