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Acto de presentación de 'Poemas Ilustrados'

Lenguaje pictórico y poesía en una tarde lluviosa de viernes de primavera

  • Las referencias al mundo rural, convertidas en escenas costumbristas, paisajes y recuerdos de su infancia en la localidad albaceteña de Motilleja, así como los bodegones, son otros de los temas más consolidados de su quehacer pictórico, siendo la pintura al óleo la técnica con la que se siente más cómodo, junto a su paleta de colores primarios.
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26 de mayo de 2018

“El artista es un cronista del tiempo que le ha tocado vivir”. Fiel a esta frase que el mismo pintor albaceteño, Juan Miguel Rodríguez Cuesta pronunciaba para dar la bienvenida a los asistentes que se dieron cita para disfrutar de sus dibujos y pinturas con los que ha ilustrado los poemas de grandes autores y abría paso a diversas lecturas con sus vivencias personales; de esta manera, el ilustrador mostró diversos libros personalizados, entre el que incluyó uno de la obra de Ismael Belmonte.

Así, concluía en las renovadas instalaciones de la Librería Popular, en la tarde lluviosa del viernes 25 de mayo,  la presentación del libro Poemas ilustrados.

Con el notable trabajo de diseño y maquetación de Javier Hidalgo Romero y una cuidada edición de Librería Popular se presentó un conjunto de 25 poemas, cinco poemas de cada uno de los autores Luis García Montero, Javier Lorenzo Candel, Francisco Jiménez Carretero, Matías Miguel Clemente y Joaquín Belmonte Gómez.

A cada uno de estos poemas, que figuran en las páginas impares del libro, corresponde una ilustración de Juan Miguel Rodríguez Cuesta en las páginas pares previas, de forma que, al abrir el libro por cualquier página se tiene a la izquierda la ilustración del poema que figura a la derecha.

El libro contiene una orientadora introducción de Javier Lorenzo, Materiales para una antología, en la que se señala, con el apoyo de variadas referencias, la dilatada relación entre el lenguaje pictórico y la literatura, la comunión formal entre el uno y la otra, y el carácter del libro como una determinación vehemente de procurar el acercamiento a los poemas recogidos desde el compromiso de la expresión pictórica de Rodríguez Cuesta.

La presentación fue realizada por Mario Plaza que tras el saludo y el agradecimiento a los asistentes, que prácticamente llenaban el aforo, y la captatio benevolentiae habitual, agradeció a los coautores y al editor la deferencia de haberle sugerido su designación, que declaró considerar no demasiado apropiada, pero justificada, tal vez, en las relaciones de simpatía, compañerismo y complicidad que le unen al maestro Rodríguez Cuesta.

Siguiendo la idea de la Introducción de Javier Lorenzo, Plaza utilizó el artículo de  1990 de José Antonio Hernández Guerrero, Teoría del arte y Teoría de la literatura, y también el más preciso y semirreciente de Tomás Albadalejo, en Laocoonte Vol. 3, nº3, (2016), p. 49-58, titulado Teoría de la Literatura y Estética, para, siguiendo la historia de la evolución y el desarrollo cambiante de las relaciones entre pintura y poesía, tratar de configurar un determinado horizonte de interpretación para algunas de las parejas poema-pinturas del libro, como simples ejemplos, a través de unas referencias que fue desgranando en su intervención.

Comenzó con las referencias habituales: el libro  X (598c-598d) de la República de Platón; el comienzo de la Poética de Aristóteles (1447a13-1447b16, y 1448b5-12); la Epístola a los Pisones de Horacio con su Ut pictura poesis de [361-65] de Horacio; el Sobre lo sublime (17, 2-3); el Ìo ti dirò che la pittura è mentale, del parágrafo 27, del Trattato della Pittura de Leonardo, etc.

Y luego también a la introducción del término “Estética”, por Baumgarten en 1735, al Laocoonte o sobre las fronteras  de la poesía y de la pintura, de G. E. Lessing (1766), aunque sin mencionar, por conocida, que es una reacción al libro de Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura (1755) de J. J. Winckelmann.

La primera referencia fue a Plutarco, Moralia (364F), en la que se compara la vivacidad, la claridad, la evidencia, la grafiké enargeia de Tucídides, con la pintura de Eufranor que representaba la batalla de Mantinea:

Simónides llamaba a la pintura poesía muda y a la poesía pintura hablada, pues las mismas acciones  que los pintores pintan  como algo presente, la literatura las narra y las escribe como algo ya pasado. Y unos por medio de colores y formas, y otros mediante palabras y frases, expresan cosas idénticas.

Luego se indicó que a través de la Semiótica planteada por Charles S. Peirce, con su tripartición en sintaxis, semántica y pragmática, se construyó un armazón que permitía explicar el signo, el referente y el componente comunicativo de diversos sistemas de signos que establece una conexión en tres vías entre la Teoría de la Literatura y la Estética. Como también por medio de la tradición derivada de la Filosofía del Lenguaje y la Lingüística (desde el curso recopilado de las clases de F. de Saussure).

Fruto de esa convergencia fue el planteamiento de notable validez teórica y de elevada capacidad analítico-crítica que corresponde al libro de Antonio García Berrio y de Teresa Hernández Fernández Ut poesis pictura. Poética del arte visual (1988).

[..] la analítica de la obra plástica, en los términos habituales del esquema semiótico, permite asumir los conceptos usuales de los análisis formalistas y estilísticos de las artes plásticas.  Puede incluso aportar a muchos problemas aclaraciones más rigurosas e ilustrativas de las que son posibles para los análisis tradicionales. La propuesta de los niveles analíticos inherentes a la poética del discurso verbal fonológico, morfológico, sintáctico, y léxico-semántico, ofrece por sí misma posibilidades de ordenación categorial de los constituyentes del texto plástico no sólo inéditas, sino sobre todo poderosamente discriminatorias para la fijación de los componentes en su amalgamada estructura estética. (Tecnos, 1988, p. 182).

Un ejemplo privilegiado de estos análisis es el libro de García Berrio Juanjo Jiménez, las referencias de la transvanguardia neofigurativa (1998).

Luego el presentador señaló que la finura teórica, cultural, abstracta, no sería tan importante en esta circunstancia como atender a la experiencia que los ha congregado aquí, al objeto que les interesa, al libro que ayer se presentaba.

Entre otras guías que pudieran servir también se comentó que estaba  Mirar, escuchar, leer, en una pulcra edición de Siruela de 1994, correspondiente al libro de 1993, de un más que octogenario Claude Levi-Strauss (1908-2009), con referencias a Poussin, Rameau, y Diderot:

Las representaciones convencionales […] proporcionan una especie de gramática cuyas reglas se aplican consciente o inconscientemente para expresar una realidad vivida. (p. 111).

Y también el absorbente libro de Michael Baxandall: Giotto y los oradores. La visión de la pintura en los humanistas italianos, y el descubrimiento de la composición pictórica 1350-1450. (Visor, Madrid, 1996. Con original de Oxford UP de 1971).

En él se cuenta la historia de cómo se produjo la aplicación, arbitraria al principio, a los cuadros de los pintores del momento de los textos de Cicerón. En éste se dio la circunstancia de ser uno de los últimos escritores romanos que vio y describió las pinturas originales del Partenón.

Como el ser referentes de los textos modélicos elevaba su estatus profesional, los pintores comenzaron a hacer cuadros que correspondieran a las descripciones consideradas cultas existentes. Con lo que se hizo temática la idea de la composición, de paso, se dio forma al comentario pictórico y, a la vez, a la forma de la incipiente crítica del arte. Una idea sorprendente de cómo habrían podido ir las cosas.

También de este libro mostró ejemplos concretos, como las oposiciones de ater, negro sin brillo, y niger, negro brillante, o de albus , blanco apagado, y  candidus, blanco radiante, que la lengua inglesa denomina respectivamente con  ‘black’ y ‘white’, y que no permite distinguir entre determinadas experiencias cromáticas diferentes (p. 27). Y, sobre todo, de cómo, en general, la observación está cargada lingüísticamente (p. 28).

Luego también que la experiencia vivida y visual condiciona al lenguaje. Y aprovechando esta dimensión  se trató de ensayar con ejemplos del libro de cómo el imaginario visual puede condicionar la significación lingüística. Y que, así como normalmente se hacen comentarios más o menos poéticos, o en terminología lingüística, de obras plásticas, se pueden entender las propuestas visuales de Juan Miguel como comentarios de los poemas recogidos.

 

SURGEN NUBES ROJIZAS (P 23)

 

Surgen nubes rojizas

que ocultan las estrellas

e inflaman este cielo donde el hombre

es un espectador escindido de todo lo que observa.

                   Hay un silencio libre de la contemplación

que acompaña a la noche,

un silencio, no mío, sino de su nocturna

capacidad de calma, del imperio mayor

de las quietudes.

                   Y extendiendo los brazos,

como afirmando en ellos

la comunicación de ser con esa provechosa observación,

he pedido un lugar en la premura

con que las nubes cortan ese espacio

que separa Existencia y Providencia

para ofrecerme.

                   Luego ha llegado la luz

advirtiendo que soy un ser cobarde

donde mi rebeldía es un tiempo cautivo,

que las nubes no esperan, que la noche no está

para permanecer,

y he vuelto donde el hombre, a su naturaleza.

Quizá para volar sea demasiado tarde.

 

De ese poema Plaza señaló los diversos planos superpuestos: visual, sonoro, material (corporal y de lugar), y el dinámico con la irrupción de la luz.

Y como, tal vez, el último verso, la imposibilidad de volar, pudiera interpretarse, o bien como una imposibilidad de la naturaleza, o como un deseo que la irrupción de luz del amanecer, al revelar la riqueza inmanente del mundo, ya no lo hiciera tan imperativo.

 

CANCIÓN TACHADA (P 9)

AQUEL hombre salió cuando la luna

                   Se tendía en las manos del último minuto.

                   […]

                   Nunca supo la luna explicar de qué modo

                   aquel hombre salió de aquella madrugada.

En esta ilustración, con el perfil inconfundible de Motilleja desde el Sur, se mostraría el final de una noche tenebrosa, tal vez autobiográfica, que la luna, el mundo, no podría explicar el milagro de que un hombre en situación desesperada, la haya podido superar.

 

UNA LEYENDA (P 13)

Será que los amantes se separan

como el agua que tiembla en los últimos árboles

para guardar memoria de la lluvia. […]

Se trataría de comparar el guardar memoria de la lluvia y del encuentro amoroso. El temblor de la lluvia en el árbol, como sinécdoque de las hojas, y el temblor en las hojas como recuerdo de la relación amorosa.

APUNTE DE DESNUDO (P 41)

Esta mañana, el mar trae con la brisa

el increíble aroma de algas y corales

[…] traslado mi mirada hasta su cuerpo

de habituada hermosura

y con ágil apunte perfilo sus contornos

[…] tallaré en mi memoria adolescente

la imagen deseada.

En este caso la figura de Rodríguez Cuesta, un apunte magistral de una obra maestra de la madurez de Rubens, nos hace inolvidable el ágil apunte que define los contornos y que fija en la memoria adolescente la imagen del deseo.

TIERRA (P 47)    

[..] La tierra, como nosotros, no puede sino tragar toda la cólera del agua que se le abate encima, y así la incertidumbre nos cae y nos inunda. Sea entonces la palabra el tótem de su victoria como lo es el tallo al agua.

Aquí también la imagen, con acertado cromatismo, es tótem de la victoria sobre los peligros de la cólera del agua y de la incertidumbre.

PATRIA (P 57)

[…] Mi cuerpo no se ofrecerá rendido

al sacrificio carnal de la utopía

¡Dejad que salte la cerca!

Apátrida de la conciencia,

libre ante cualquier bandera.

El lado oscuro de la Utopía, como dialéctica detenida, con grafismos de una cerca, de la sombra yacente, del icono del sacrificio, de dónde se necesita escapar.

Luego, Plaza aseguró que los asistentes podrían realizar por sí mismos esa forma de experimentación. Aprovechar las pinturas de Rodríguez Cuesta y corresponder a su intento. Incluso enriquecer las referencias cruzadas entre poema e imagen con el vocabulario plástico correspondiente y análogo al hipertrofiado retórico-poético de la tradición: constituyentes mínimos presignificativos, acentos plásticos, impacto visual, pulsión del grafismo, sugerencias cromáticas, capacidad de producción de morfemas, piezas léxicográficas de figuración semántica, unidades simbólicas de articulación mítico-imaginarias, caligrafía plástica, riqueza iconográfica, signos plásticos que se trasforman en elementos de lenguaje, los procedimientos figurales de la retórica plástica, etc.

Y que tal vez se hubiera reactualizado allí otra forma de comentario para los poemas.

Con una penúltima referencia de Giotto y los oradores:

Para mantener nuestro lenguaje en una relación útil y estrecha con la experiencia insistimos en irregularidades e incorrecciones, y nos resistimos a la tendencia del sistema hacia la simplicidad. (Baxandall, p. 75).

que explica y justifica la necesidad de libros como el que se presentaba, y la necesidad del arte, como se recoge también en el libro de José Jiménez, Tecnos, Madrid, 1986, Imágenes del hombre. Fundamentos de estética, en el que se intenta justificar:

“[…] tanto la fuerza de perduración de las imágenes, como la presencia de unas mismas imágenes en esferas institucionalmente diferenciadas de una tradición de cultura determinada, y, por consiguiente, su materialización en distintos soportes sensibles o modos de representación” (p. 317).

En resumen que: producimos imágenes para desplegar nuestro proceso de comprensión e inserción en la vida. O como decía Zaratustra: CREAR, así es como se vuelve ligera la vida.

Todo un proyecto de existencia.

*Enhorabuena a Juan Miguel Rodríguez Cuesta, profesor de dibujo y pintura durante más de 40 años en centros de enseñanza de Bilbao, La Roda, Casas Ibáñez, Albacete capital y en el Campus Universitario de Ciudad Real de la Universidad de Castilla-la Mancha (UCLM)
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