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Cultura · Opinión

Una representación histórica en Albacete

Los Figurantes

Trampas en la representación. La función del arte (y de las equivocaciones y los abusos): la trampa de la representación

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8 de julio de 2018

El martes 5 de junio de estrenó en la Casa de la cultura José Saramago la obra de José Sanchis Sinisterra Los Figurantes, dirigida por Ángel Monteagudo y representada por el Taller de Producción de Teatro Contemporáneo de la Universidad Popular de Albacete. Esta obra, una de las más importantes del autor, se estrenó en 1989 en Valencia y dos años más tarde en la sala Olimpia de Madrid. Es una obra muy representada. Su último estreno por la compañía Nuevo Teatro Fronterizo. en el Teatro del Bosque de Móstoles en enero de este mismo año.

José Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940) es uno de los autores más premiados y representados del teatro español contemporáneo. Ha sido un gran renovador de la escena española. Ha reivindicado siempre la doble naturaleza –literaria y escénica– del texto dramático. Entre sus obras más relevantes figuran también: ¡Ay, Carmela! (1986), El lector por horas (1996), Flechas del ángel del olvido (2004) y Próspero sueña Julieta (o viceversa) (2010).

En el escenario, correspondiente a la representación de una obra histórica de carácter convencional, parece que algo extraño está pasando entre bastidores. Instantes antes del comienzo de la función los figurantes deciden rebelarse contra los protagonistas y ocupar el escenario en calidad de nuevos protagonistas de la obra. Su desempeño da lugar a diversas escenas cómicas, que luego se orientan más a situaciones que invitan a la reflexión sobre la posibilidad y la naturaleza de la propia libertad de los ahora protagonistas.

A partir de esa descripción tan sucinta se comprenderá que la obra, con gran variedad de referencias y de alusiones reconocibles a obras literarias, de teatro, o de contenido político,  presente muchos y muy variados aspectos dignos de resaltar. Un comentario adecuado sería muy extenso, y también fuera del alcance de una formación ni específica ni dilatada, por lo que aquí se señalarán sólo algunos de los que pudieran considerarse como más relevantes en relación con la actualidad que podamos estar viviendo en las presentes circunstancias.

Para comenzar reparemos en la página 84:

COMENSAL 4º. — Ese es el problema: ¿qué hacer?

                            Varios repiten, “¿Qué hacer?”

GUARDA 2º. — ¿Y por qué no hacemos una creación colectiva?

ALGUACIL. — ¿Una qué?

GUARDA 2º. — Una creación colectiva. Como a nadie se le ocurre nada…

                           Murmullos de desaprobación.

Éste sería el problema, y no sólo para los personajes de la obra. En un artículo de 1994, ¿Qué hacer con la pregunta “¿Qué hacer?”?, J. Derrida toma también en consideración este tema. Y en él se hace eco de dos referencias. La de Kant en la Crítica de la razón pura (1781) y la del ensayo de Lenin ¿Qué hacer? de 1911-2. Y también de la diferencia entre ambas: que en la primera se creía saber qué hacer desde el momento en que la pregunta podía ser planteada, y que en la segunda se prescribía una revolución en el concepto de revolución; así como de la certeza de que esa pregunta no podría haber sido realizada ni antes ni durante las revoluciones de 1789 y de 1917; y que su consideración, en el momento de la redacción del artículo de Derrida, había una  referencia explícita a la caída del muro de Berlín de 1989.

Claro que las referencias de connotaciones al deber o la organización se hallan repartidas por toda la obra:

ALGUACIL. — ¡Ya lo tengo! Va a ser el principio… de un reparto más justo y equitativo, en el que cada cual tendrá un papel que le permita mostrar dignamente…, o sea, un papel más digno…, quiero decir más justo…, (pág. 34).

CONSPIRADOR 9º. — Ya ves a lo que conduce el individualismo insolidario y egoísta. (pág. 36)

GUARDA 2º. — Lo siento, compañeros, pero ya se ha visto que, sin un poco de disciplina, no hay nada que hacer… (pág. 41).

DAMA 5ª. — Nada grave, Marcelino. Vamos a hacer un poco de autocrítica, y ya está… ¿Te has tomado las píldoras? (pág. 80).

Esa coincidencia de contenido en aquellos momentos también es coincidente con algunas consideraciones actuales:

Existe, en efecto, una relación entre el teatro y la política. Pero no es que la política ponga en escena una obra escrita, y que quienes actúan sean los autores de la historia o las marionetas de sí mismos: no son más que los actores de una «obra» cuyo sentido solo aparece cuando la obra ha acabado. Por eso puede decirse que la política es una especie de teatro incoativo, un teatro en el que los actores no saben muy bien lo que están produciendo con sus acciones: un teatro sin autor, a cielo abierto. (Jordi Carmona. Paciencia de la acción. Akal, 2018, pág. 326).

O, en otro sentido, en el libro El gesto absoluto de Santiago López Petit (Pepitas de calabaza, 2018) en el que se atribuye a la persona a la que se dedica el libro la defensa de la necesidad de un juego de máscaras para ir más allá de lo esperado:

Hoy nadie espera una respuesta a la pregunta ¿Qué hacer? Incluso la misma pregunta suena a despropósito. Por eso la gente seria, que son los expertos en cualquier cosa, miran con aires de superioridad al que se atreve a formularla. «Se trata de un pobre ingenuo que desconoce la complicación de nuestro mundo», aseguran imperturbables. (Pág. 34).

La obra Los figurantes es también prácticamente simultánea al artículo de 1993 de la autora india Gayatri Chakravorty Spivac Can the Subaltern Speak? que es fruto de una dilatada elaboración. Procede de una conferencia de 1983 y de su reelaboración en dos escritos posteriores de 1985 y  de 1988. (¿Pueden hablar los subalternos? Edición de Manuel Asensi, MACBA, 2009).

En él se cuenta la historia de 1926 de una tía abuela de la autora, Bhubaneswari Bhaduri, de 17 años, a la que se le había asignado en la Resistencia un asesinato político. Incapaz de afrontarlo y consciente de la necesidad práctica de hacerlo, se suicidó. Aunque hubo una carta, y tomó la preocupación de inmolarse en un día que tenía el periodo, su muerte fue interpretada como la consecuencia de un amor ilícito. El libro acaba con el siguiente párrafo:

Bhubaneswari luchó por la liberación nacional. Su biznieta trabaja para el Nuevo Imperio. Esto es también un silenciamiento histórico del subalterno. Cuando las noticias relativas a la promoción de esta joven llegaron a la familia en medio del júbilo general, no pude evitar comentarle al miembro femenino de más edad: «Bhubaneswari —su apodo había sido Talu— se colgó en vano», pero no lo hice en una voz demasiado alta. ¿Causa alguna sorpresa que esta joven sea una multiculturalista convencida, crea en el nacimiento natural y vista solo prendas de algodón? (pág. 125).

En efecto, los personajes de la obra, los secundarios, no pueden evitar su carácter de subalternos, que está presente a lo largo de todo su desarrollo:

UNA NOVICIA. — Yo, lo que digo es una cosa: que aquí estamos perdiendo el tiempo y dando un espectáculo a estos señores (Por el público) de lo más tonto. Y luego, a ver quien les convence de que podemos hacer algo tan bueno o mejor que los protagonistas (pág. 34).

POSTULANTA. — El ridículo, si señor… ¿Qué función podemos hacer nosotros, a ver, con los papeles que siempre nos dan? (pág. 37).

COMENSAL 4º. — Está visto que, por unas cosas o por otras, nunca saldremos de la figuración… (pág. 83).

Y no se puede entrar en las penetrantes determinaciones de Spivac, fundamentadas en la teoría de la literatura con un enfoque post-estructuralista, que es su actividad principal, pero que tienen consecuencias políticas en relación con los estudios culturales, el feminismo, la teoría de la representación, en varios sentidos, y sobre todo con los estudios a propósito del colonialismo. Puede servir como referencia la siguiente cita del libro (págs. 58-9):

He aquí el pasaje de Marx, que usa vertreten donde el inglés emplea «representar», hablando de un «sujeto» social cuya conciencia está dislocada y es incoherente con su Vertretung (en cuanto sustitución y representación). Los campesinos parcelarios

no pueden representarse a sí mismos, sino que tienen que ser representados. Su representante tiene que aparecer al mismo tiempo como su señor, como una autoridad por encima de ellos, como un poder ilimitado de gobierno que los proteja de las demás clases y les envíe desde lo alto la lluvia y el sol. Por consiguiente, la influencia política de los campesinos parcelarios encuentra su última expresión en el hecho de que el poder ejecutivo someta bajo su mando a la sociedad. (Karl Marx: El dieciocho brumario de Luis Bonaparte. Moscú. Editorial progreso, Cap. VII,  p. 101)

En ésta cita se relaciona y asocia la representación lingüístico-literaria con la representación política y es usada, una y otra vez, en las reflexiones a propósito de las críticas de las teorías de la política o de la literatura, en cada caso.

Como los campesinos parcelarios no se ven a sí mismos como una unidad, como una clase social, no pueden representarse en sus conciencias, y necesitan a alguien que les diga lo que son, y que los represente políticamente mediante el voto.  Lo que origina eso que luego se teoriza como la democracia representativa, y que tiene muchas limitaciones. En primer lugar, usos erróneos al interpretarse sus representantes como portavoces de la totalidad abstracta del cuerpo electoral, y de los que se pueden citar ejemplos evidentes en la práctica política del día a día actual (como cuando los representantes de una parte aluden a las totalidades España o Cataluña). En segundo lugar, usos más o menos fraudulentos, cuando esos representantes utilizan la gestión de los recursos públicos como mecanismo de apropiación privada. Púnica, Lezo, Gürtel, serían ejemplos apropiados.

Y, en último lugar, habría otro uso criminal del sistema representativo que luego utilizó, por ejemplo, Louis Adolphe Thiers (1797-1877), cargando las deudas del aventurerismo de la clase burguesa, con la excusa de la guerra franco-alemana a la deuda pública; aparte de reprimir la Comuna de 1871, como ensayo genocida de la represión franquista. Claro que, lo de transferir deuda privada a deuda pública es la esencia de eso que se llama neoliberalismo. Y frente a esta deformación aunque se asumiera que los gestores del capitalismo fueran santos nada esencial cambiaría.

Y en esto consiste exactamente la política de partidos como Ciudadanos: gesticular exageradamente frente a la acumulación de algunas decenas de millones de euros, en cuentas en el extranjero y en paraísos fiscales, por parte de algunos representantes políticos de los partidos conservadores, para así mejor ocultar, o al menos disimular, los centenares de miles de millones que se trasfieren a manos privadas a través, y entre otros, del mecanismo de la deuda.

Claro que, por razones extensas, dilatadas, apasionantes, prolijas, esas paradojas del orden de la representación política han ido presentándose e iluminando también el mundo del teatro. ¿A qué se refieren si no los contenidos de Antígona, Las Bacantes, Las troyanas, Hamlet, Ricardo III, La Tempestad, Don Juan, etc.? En la obra Los figurantes el autor  plantea e investiga temáticamente la eliminación de ese “tinglado de la antigua farsa”. En vez de tratar de representar el drama soberbio de un importantísimo Archiduque, al que según las acotaciones corresponde la suntuosidad y el monumentalismo de los decorados, lo que ocurre en el escenario no tiene ningún referente externo a sí mismo. A lo que se refieren los personajes es a lo que ocurre en el escenario y su entorno.

De alguna forma esa opción es buscada por el autor, pero también corresponde a la infecundidad, al agotamiento, y a la incapacidad del ilusionismo del sistema de representación, para cumplir su cometido anterior, tras las contribuciones de Alfred Jarry, Bertolt Brecht,  Samuel Beckett, Harold Pinter, etc. El esquema ya no funciona, sólo refleja situaciones que excluyen a la gente, y que son dolorosas por el sacrificio que exigen a los que están a su servicio.

En el desarrollo de la obra los actores secundarios se rebelan contra su condición, y se dan cuenta de sus limitaciones para sustituir a los actores que realizan los papeles de protagonistas. Así que su intento de rebelión acaba en fracaso:

PRISIONERO 3º. — ¡Tú tienes la culpa, mamá! ¿Por qué no me enseñaste a actuar por mi cuenta? Ahora resulta que, para actuar, uno tiene que saber lo que quiere, y decidir solito, y… ¿Pues sabes lo que te digo? Que prefería que esto fuera una obra de verdad, y que el autor decidiera por mí…

Se escucha entonces, amplificada, la carcajada sardónica del final del acto primero. Golpes intensos y prolongados. Oscuro rápido. Telón

FIN

Así que ya lo saben: los personajes secundarios, los figurantes, fracasan en su intento de, con su revolución, poner de nuevo en pie el anterior tinglado. Ya se les ha contado el final. Tampoco tiene tanta importancia, se veía venir desde el principio. Pero sobre todo porque eso no fue todo lo que ocurrió.

En efecto. Lo que ocurrió, lo que interesa más, es ver como y por qué las historias de archiduques, o reyes y enanos baltasares, ya nos dejan indiferentes, y no porque haya malos actores. Igual que dejan de interesar las políticas representativas, y no sólo porque haya políticos que distraigan varios millones. Sino porque esos tipos de representación están viciados de origen. Ahora lo sabemos porque, aunque los figurantes de la obra de teatro fracasan, el Taller de Producción de Teatro Contemporáneo de la Universidad Popular ha tenido un éxito notable. En una larga representación han mantenido un tono excepcional salvo pequeños desajustes, imperceptibles si no se prepara previamente la asistencia a la obra de teatro. Desajustes que muestran además la idoneidad y la robustez de la actividad que el grupo, a propósito de la obra y en su evolución día a día, desarrolla.

Los figurantes fracasan pero los actores con una dirección de Ángel Monteagudo cada vez más eficaz,  más inspirada, y cada vez más inspiradora, mantuvieron la profundidad y el humor durante más de dos horas. Para los actores, por la vivacidad de las situaciones y la complejidad de la obra, el esfuerzo debió ser extenuante. Aún así, el nivel de las actuaciones fue extraordinario en general. Por nombrar a algunos, sin desmerecer a los demás: Miguel Fábregues, Marga López, y Ginés Ruiz, entre otros, todos ellos con papeles con mayor presencia específica en la obra.

El éxito del Taller ha sido mostrar la quiebra de determinados esquemas de representación y, frente a ello, convertirse en un ejemplo vivo y reconocible, aunque sea sin darse demasiada cuenta de ello, de cómo abrir espacios de participación, colaborativos, de discusión y de actividad.

En resumen, el artificio artístico muestra cómo, en el régimen de los asuntos privados, donde el único programa común es que cada uno vaya a lo suyo, se dan a la vez varias cosas. Primero, la imposibilidad de los integrantes de verse a sí mismos como una comunidad. En segundo lugar, imposibilidad de hacer una representación teatral en la que se puedan reconocer. Y, tercero, por analogía, que un mecanismo de representación política sea eficaz, o incluso, posible.

En este medio de comunicación nos gustaría  que el trabajo del Taller fuera un referente que logre revertir las deficiencias que el servilismo frente a los efectos de las políticas de la representación está causando en el mundo del periodismo y de la información como ya ocurre en algunos pocos medios de comunicación de referencia en los que nos querríamos mirar.

 

 

 

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