Was mich aber anlangt, wollte ich Freiheit weder damals noch heute. Nebenbei: mit Freiheit betrügt man sich unter Menschen allzuoft. Und so wie die Freiheit zu den erhabensten Gefühlen zählt, so auch die entsprechende Enttäuschung zu den erhabensten. (Ein Bericht für eine Akademie, Franz Kafka, 1917)

En lo que a mí se refiere, ni entonces ni ahora pedí la libertad. Con la libertad —y esto lo digo al pasar— uno se engaña demasiado entre los hombres, ya que si el de la libertad es uno de los sentimientos más sublimes, así también son de sublimes sus correspondientes engaños. (Franz Kafka. Bestiario. Jordi Llovet, ed. María Rosa Oliver, trad. Anagrama. 2000. Pág. 43).

El día 31 de enero en el Teatro de la Paz a las 20:00 se estrenó Homo Peter, una obra de Llanos Campos, dirigida por Alberto Alfaro y Yanira González e interpretada por Jorge Kent y José F. Ramos.

En la sinopsis que figura en el programa de mano se recoge de manera precisa y efectiva la descripción de la situación que nos presenta:

Homo Peter está inspirada en Informe para una academia de Kafka. Peter, es un mono, capturado en la selva de la Costa del Oro por Hagenbeck, domador y director de circo. En el viaje de vuelta a Europa en barco, Peter permanece encerrado en una diminuta jaula que le obliga a estar de cuclillas todo el tiempo. Sin aparente libertad, al mono no le queda otra opción más que buscar una salida para acabar con la tortura que le produce su cautiverio. Encuentra su vía de escape a través de la imitación de sus captores: los seres humanos. Tras un duro aprendizaje consigue hablar, con lo que logra poder elegir entre vivir en un zoo, lo que sería volver a una jaula, o trabajar en el teatro de variedades bajo las órdenes de Monteroni, productor de Music Hall. Elige lo segundo.

Y en ella, en la sinopsis, ya se puede conjeturar la oposición temática de la obra entre buscar una salida y optar por una libertad aparente. Oposición que es tal vez uno de los contenidos principales de la narración de Kafka. Ich hatte keinen anderen Weg, immer vorausgesetzt, daß nicht die Freiheit zu wählen war. (No me quedaba otro camino, por supuesto, pues siempre supe que la libertad no era una opción). Y esa es la paradoja fundamental. ¿Cómo elegir una salida se opone a la libertad? ¿De qué libertad estamos hablando? Evidentemente de esa libertad aparente, abstracta, falsa en la que viven sus captores, y en la que Peter, aunque los imita, se esfuerza por no caer.

Este esfuerzo para no caer en ese concepto abstracto, podríamos decir liberal, de libertad, es lo que se nos muestra en la obra, en el escenario. No es un proceso fácil ni está exento de peligros y contradicciones. Intentando escapar de la libertad abstracta se acaba en el fondo reproduciendo el comportamiento de los humanos, en esa sociedad del espectáculo, que se quiere evitar. Aunque lúcidamente Peter se resiste a la llamada de una hipotética Naturaleza falsificada. Dice Th. W. Adorno en Dialéctica negativa (pág. 368 de la edición de Taurus, con traducción de J. M. Ripalda): La naturaleza, incluso cuando se presenta como la roca arcaica del ser, es proyección de la pervertida ansia cultural de que todo siga igual por mucho que cambie.

Mucho más preciso y concreto nos puede resultar un párrafo de Judith Butler en El género en disputa (pág. 196, edición de Paidós y traducción de M. Antonia Muñoz):

El cuerpo femenino que se desprende de las cadenas de la ley paterna podría ser otra encarnación de esa ley, que se presenta como subversiva pero que está supeditada a la autoamplificación y a la reproducción de esa ley. Para escapar de la emancipación del opresor en nombre del oprimido, es preciso reconocer la complejidad y la sutileza de la ley y desprendernos de la ilusión de un cuerpo verdadero más allá de la ley. Si la subversión es posible, se efectuará desde dentro de los términos de la ley, mediante las opciones que aparecen cuando la ley se vuelve contra sí misma y produce permutaciones inesperadas de sí misma. Entonces, el cuerpo culturalmente construido se emancipará, no hacia su pasado «natural» ni hacia sus placeres originales, sino hacia un futuro abierto de posibilidades culturales.

Se diría que uno tiene que asistir a alguna o varias representaciones de la obra, de Homo Peter, para darle su sentido a este párrafo. Y entender bien eso de la emancipación del opresor en nombre del oprimido, de ese abogado que busca promoción con la falsa excusa de “liberar” al oprimido Peter.

La función se presenta como teatro de verdad, como comentaba Benjamin de Brecht, no comunica conocimientos o reproduce situaciones, sino que las descubre. Fue muy notable la intensidad de la presencia de los asistentes. Como si estuvieran en el camerino en el que se desarrolla el diálogo entre Peter y el abogado, participando en las magistrales pausas. Y luego mimetizándonos con el denostado público del cabaret, cuyas canciones o números a la vez tenían un contenido ajustado necesario, y, por otro lado, cumplían la función brechtiana de distanciamiento, de la pausa que requería la integración de la experiencia que se nos proponía.

En cuanto a los aspectos de la puesta en escena hay que decir que, aunque se me escapan muchos detalles por la falta de práctica, aquellos que aprecié eran simples, eficaces y creativos. Como por ejemplo que para identificación de las escenas, aparte de las luces, en el escenario del cabaret siempre se entra y se sale por la derecha del espectador; así como en el camerino se entra y se sale por la izquierda. O el ejemplo afortunado del efecto luminoso que simula un mirarse en el espejo a la vez de un mono que intenta aparentar ser un ser humano y un sinvergüenza que intenta aparentar ser una persona decente. Y el eficiente recurso de ir aumentando el ruido de fondo en la interpretación de los cuatro números musicales, para mimetizar a los espectadores con el público figurado del cabaret, cada vez más ruidoso, hasta hacer no entendibles las letras de buena parte de las canciones, lo que por analogía se reflejaba en una actitud más distendida, más de jolgorio a semejanza del público supuesto del cabaret, cuya actitud va siendo reflejada a lo largo de la obra por diversos comentarios y acotaciones de la voz en off.

También es notable la reflexión sobre la profesión de actor y de la actividad teatral en su conjunto. ¿Forma parte, incluso privilegiada, por estar en el secreto, de ese mundo de libertad aparente? ¿Cómo pueden participar a la vez de las frivolidades que los pueden hacer más o menos adinerados y, simultáneamente, hacer esas interpretaciones de Milton, de Shakespeare o Calderón, etc., que nos ganan el corazón y nos hunden en el mundo de la libertad aparente, del que sería conveniente escapar?

Y luego están las interpretaciones de Jorge Kent y José F. Ramos: sobrias, ajustadas, contenidas, eficaces, y cocreadoras de unas significaciones que contribuyen de manera muy notable al sentido perseguido de la obra y de su puesta en escena.

La pregunta fundamental sería sobre lo que puede aportar la puesta en escena, la dimensión teatral, al significado referencial de la narración de Kafka. Nosotros creemos que le aporta mucho, que altera su significado, que lo hace más adecuado y necesario a nuestra situación de hoy. Th. W. Adorno anotaba que de la correcta comprensión de los escritos de Kafka no sólo dependía el equilibrio espiritual del lector, sino el vivir o el morir en la destrucción que luego se organizó después de unos años de la muerte del autor. No hay que ser especialmente clarividente para darse cuenta de que estamos abocados ahora a destrucciones mucho más radicales, cuando no irreversibles. Y aquí es dónde adquiere mucho más sentido la referencia que se ha hecho de J. Butler. No es sólo la complejidad de la situación que se aborda para intentar  salir del imperio de una ley asfixiante, sino también el supuesto general de que la única salida posible no puede concebirse fuera de un enfoque característicamente feminista.

Para el lector de Kafka “solo en su gabinete, con los ojos en blanco y la interrogación en la boca”, para las subjetividades neoliberales, no parece haber salida. Habría que entrar en el hervor, en la plaza, en el torrente que nos reclama y en el que nos constituimos. Es el sentido que se construye en el dispositivo teatral, en la colaboración esforzada de la autora y de la compañía de teatro, y que luego se consolida y manifiesta, se concreta y se construye, en las salas en las que el público es indispensable por los variados motivos que siempre se han comentado, y conocido e invocado, por todos. Como indica Rosi Braidotti, la afirmación “nosotros los humanos” nunca fue algo neutro, sino que estuvo siempre referida a jerarquías sexualizadas, clasistas y racializadas que controlaban el acceso al poder. Pensar no sería la predicación de una verdad trascendental, sino que es una actividad relacional en contextos prácticos y situados. La aportación sugerida por Homo Peter. Nos está esperando.