«La degradación de la democracia logra el prodigio político de convertir el elitismo en un proyecto universal»
C. Rendueles. Contra la igualdad de oportunidades. Seix Barral. 2020. Pág. 216.
Con motivo de la celebración del día del teatro de este 2021 han coincidido una conferencia en la Universidad Popular de Albacete sobre el Teatro de Sombras griego a cargo de Francisco Morcillo, profesor jubilado de griego del IES Tomás Navarro Tomás y antiguo integrante del grupo de teatro Cómicos, y la emisión en La 2 de RTVE de la versión de Javier Hernández-Simón de Mariana Pineda, la obra escrita en 1925 por Federico García Lorca, protagonizada por Laia Marrull.
Tal vez pudiera ser de utilidad pensar simultáneamente ambas propuestas estéticas, dado que por casualidad han coincido en la celebración de este año.
La versión de Mariana Pineda, obra que se ha representado con determinada frecuencia, fue grabada esta vez en el Teatro Español. Su sobrio y oscuro diseño configura el escenario con un juego de puertas desplazables, lo que le proporciona al espacio escénico una acusada versatilidad. Está presidido por una estructura de cintas rojas que, expresiva y contrastante, constituye su elemento central.
Un cierto sentido de la obra se desprende de los siguientes fragmentos que rinden homenaje a la luchadora contra el absolutismo aberrante y la falta de libertades durante la llamada Década Ominosa.
MARIANA. Se olvida que para que yo muera tiene toda Granada que morir, y que saldrán muy grandes caballeros a salvarme, porque soy noble. Porque yo soy hija de un capitán de navío, Caballero de Calatrava. ¡Déjeme tranquila! PEDROSA. No habrá nadie en Granada que se asome cuando usted pase con su comitiva. Los andaluces hablan; pero luego... MARIANA. Me dejan sola; ¿y qué? Uno vendrá para morir conmigo, y esto bastaría. ¡Pero vendrá para salvar mi vida! (Estampa tercera. Escena quinta.)
O un poco más adelante:
MARIANA ¡Morir, qué largo sueño sin ensueños ni sombra! Pedro, quiero morir por lo que tú no mueres, por el puro ideal que iluminó tus ojos: ¡¡Libertad!! Porque nunca se apague la alta lumbre, me ofrezco toda entera. ¡¡Arriba, corazones!! ¡Pedro, mira tu amor a lo que me ha llevado! Me querrás, muerta, tanto, que no podrás vivir. Y ahora ya no te quiero, porque soy una sombra. (Estampa tercera. Escena octava.)
La figura de Mariana Pineda ha tenido una consideración fluctuante en función de las condiciones políticas vigentes, En la década de 1920 su memoria fue recuperada por Fernando de los Ríos que parece que despertó en su amigo García Lorca el interés por el personaje, pertinente a causa de la dictadura de Primo de Rivera, y que por esta circunstancia no pudo ser estrenada hasta 1927.
Según explicó Francisco Morcillo, Karaguiozis es una forma de teatro tradicional griego que basa su técnica en el uso de la luz y de la sombra, de la sátira, de la improvisación y del contacto directo con el público. En las siguientes fotografías puede verse un poco la técnica. Un único actor maneja las figuras tras la pantalla y le pone su voz característica, y distinguible de todas las demás, a todos los personajes. Si se requieren hasta cuatro personajes en escena un ayudante maneja las otras dos figuras.
De ascendencia oriental Karaguiozis ha llegado a ser una muestra de la forma de ser y de la mentalidad helénicas, tan evidente que insufla ánimo a los muchos y avergüenza a los pocos. Un actor ante el público, con una decena de personajes en sus manos que revolotean por la historia y la mitología griegas, con el arma de su voz y su ingenio ante los vaivenes del país.
A Karaguiozis, jocosa figura de un antihéroe, se le encuentra siempre rodeado de toda una serie de personajes tipos que actúan como comparsas en los enredos del protagonista. La siguiente fotografía representa al personaje principal con las características esenciales de su aspecto, que son siempre las mismas.
Desde el siglo XIX esta forma de teatro ha sobrevivido hasta ahora. La foto siguiente muestra el aspecto de una representación vista desde la sala.
Lo anterior es un resumen de la conferencia que fue ilustrada con diapositivas de los personajes más frecuentes, y con aspectos contextuales de tipo histórico y sociológico muy sugerentes. Al acabar la conferencia no hubo preguntas, tal vez por las circunstancias, pero quizá se echó en falta alguna conjetura sobre los posibles significados sociales y políticos de esta actividad y sobre el milagro de su asombrosa continuidad, dadas sus características.
Lo que hemos estado pensando estos días está originado en la consideración simultánea de las dos diferentes experiencias estéticas. Aproximadamente entendemos por estética no una mera teoría del arte, sino la posición del pensamiento en relación con la objetividad. Para comenzar con la obra de García Lorca, a la que estamos más acostumbrados en una cierta tradición, se da en ella significado a determinados a contenidos. Los perfiles de las palabras libertad, nobleza, dignidad, amor, etc., quedan más especificados y concretos tras el desarrollo de la obra de teatro, que involucra a personajes de una cierta élite social. Tienen unas determinadas actitudes psicológicas, un cierto nivel de lenguaje, de enunciación, y unas determinadas expectativas. El desenlace lleva al fracaso de los anhelos de unos personajes con los que nos identificamos en su voluntad de la realización de un mundo más libre, más justo, y más digno. Y el fracaso se puede interpretar de muchas maneras, y una de ellas, en la estela de W. Benjamin, es el de entendernos a nosotros mismos como una fuerza redentora de lo que en el pasado ha permanecido cancelado, y que nos ayuda a considerar las virtualidades no realizadas todavía, a partir de las cuales podemos imaginar un mundo futuro mejor.
Karaguiozis es una experiencia diferente. No hay texto codificado, ni enunciación eufónica. No hay personajes nobles sin burla, ni anhelo elitista de mejora. Podríamos caracterizar al protagonista como un plebeyo, lo que resulta apoyado por la obligatoria moraleja final de todas las representaciones: aproximadamente nuestra expresión equivalente a comeremos, beberemos, y en ayunas nos levantaremos.
En La ofensiva sensible de Diego Sztulwark, ed. Caja Negra, 2019, en el capítulo tercero, El reverso de lo político, figura el apartado, ¿Quiénes son los plebeyos?, (págs. 151-3), que nos puede servir. “Lo plebeyo podría resumirse en el deseo de no ser gobernado, sin por eso ceder a la tentación inútil de considerarlo sujeto de una política determinada. Su gesto sustractivo con respecto a los movimientos centrípetos de la emocionalidad neoliberal, el ademán irreverente con respecto al encadenamiento obediente a la acción-reacción de mando, conectan con un impulso igualitarista. La interrupción y el desborde de los automatismos son plebeyos cuando no se legitiman ni en posiciones institucionales, ni en poder económico, ni en títulos de ninguna clase. Sin dar curso a ninguna política en particular, la democracia plebeya se hace presente y actúa como el reverso igualitarista de todo orden de obediencia. Su potencia específica es abrir espacios de indecibilidad”.
Los plebeyos son los que provocan el contragolpe descodificador desde dentro de la maquinaria de codificación. Es la parte de lo popular que se agita, pero también la que descodificando crea esos momentos de indecibilidad. La plebe implica un devenir impersonal que no se confunde con la disolución de cada singularidad, sino que apunta, por el contrario, a la ruptura con respecto a cierto régimen de individuación. La desidentificación no lleva a la dispersión, sino a un nuevo tipo de existencia en la que lo anónimo y lo impersonal actúan como condición de posibilidad para prácticas de lo común.
En una entrevista realizada por Jaques Rancière en 1977 a Michel Foucault, éste afirmaba: “No existe sin duda la realidad sociológica de la plebe. Pero existe siempre alguna cosa, en el cuerpo social, en las clases, en los grupos, en los mismos individuos, que escapa de algún modo a las relaciones de poder; algo que no es […] sino el movimiento centrífugo, la energía inversa, lo no apresable”. Así lo plebeyo se podría definir como un modo de escapar a las relaciones de poder.
Con estas determinaciones, tal vez, quepa considerar la arriesgada conjetura de que el Teatro de Sombras, que llegó a Grecia durante el periodo otomano, pudiera ser un mecanismo plebeyo de resistencia frente a la ocupación extranjera, y que por eso pudiera constituir para nosotros un modelo de estrategia de oposición a la ofensiva sensible neoliberal. Sin textos fijos que se pudieran absorber e integrar, precario e interactivo, práctico, constituiría una forma de comportamiento no más primitivo que la tradición teatral, que se reconoce y continúa en el modelo del teatro clásico griego, sino una respuesta posterior, que ha aprendido del fracaso de algún modo del referente del que se distingue.
En Prometeo, en Antígona, en Hamlet, en Egmont (SOEST.- La Inquisición no arraigará entre nosotros. No somos de la misma madera que los españoles para dejar que tiranicen nuestras conciencias. Y además, la nobleza busca también el medio de cortarle las alas a tiempo. Acto Primero. Campo de tiro), etc., en Mariana Pineda, hay como una materia política que se resiste a su evolución hacia la justicia y hacia la libertad. La reactualización de esos fracasos nos estaría invitando a una reconsideración de esas experiencias como elemento necesario para posteriores intentos de reducir esa materia oscura que resiste, que se nos impone y que parece no dejar de crecer. Pero el Teatro de Sombras nos propone, sólo con su existencia y su manera de pervivir, tal vez, otra interpretación y otra política. Así se podrían interpretar los fracasos no como la persistente resistencia de una materia subyacente, sino como la incapacidad del tipo de personajes, distinguidos, minoritarios, selectos, que intentan la transformación de esa materia que se les resiste. Incluso hay un texto importante de Derrida de 1993, Spectres de Marx, que habla de la influencia de Shakespeare en las concepciones políticas de Marx. En Hamlet (Acto 1, escena 5: “The time is out of joint― O cursed spite, that ever I was born to set it right!”) tenemos ese esquema del esfuerzo elitario de transformar un orden político injusto. La práctica elistista continuada ha consolidado esa tradición. Y en ella esas dramatizaciones afectadas, de personajes que no consiguen sus propósitos, como una forma exagerada de interiorización de la materia que se les resiste una y otra vez.
Si se piensa más despacio lo que ocurre es que incluso en el caso excepcional de que unas élites minoritarias en su propio estatus realizaran sus objetivos, su triunfo resultaría ser no definitivo y con escasa consecuencias para el grueso de las poblaciones. Y de ahí la necesidad actual del momento plebeyo, de su sensibilidad y de su estética, una de cuyas manifestaciones es el Teatro de Sombras.