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Crítica teatral desde Albacete

Poesía y teatro

  • Por el taller de Producción Teatral dirigido por Ángel Monteagudo se ha estrenado en el Teatro de la Paz la obra de Federico García Lorca Así que pasen cinco años
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9 de febrero de 2018

La obra centrada de alguna manera en el proceso mental del protagonista, sueño o ensoñación, tiene el siguiente argumento. Un joven contrae el compromiso de casarse con una muchacha de quince años a la vuelta de un viaje de ésta de cinco años de duración. Cuando se vuelven a encontrar la novia lo rechaza. El novio busca casarse entonces, en breve plazo, con su antigua mecanógrafa, que le confesó anteriormente su amor. Pero ésta le pide esperar otros cinco años. El novio comprende que este nuevo aplazamiento supone el fracaso de su proyecto de vida, y entristecido regresa a su casa.

¿Qué se puede decir de la obra y del acontecimiento de su representación? Si alguien es conocedor de la literatura española de la primera parte del siglo XX, es decir, es un especialista, y en concreto, una estudiosa de la obra de García Lorca como Margarita Ucelay, que, además, poseía una relación personal con el autor, entonces puede escribir un estudio de más de 180 páginas como el que figura en la edición de la obra de Cátedra de 1998 en su colección Letras Hispánicas. Pues bien, en el autor de esta corta reseña no concurren esas circunstancias. Así que, para éste, el único camino que podría quedar es explicar su propio proceso de aproximación a la obra. Siendo, quizá, que tal procedimiento no fuera simplemente un recurso o un sucedáneo de lo que debería hacerse, sino que apuntaría también en la dirección de señalar que en relación a una obra literaria, e, incluso, a cualquier obra de arte, lo relevante sería más bien el proceso de su propia experimentación que la solidificación de su contemplación en algún contenido enunciativo o en alguna conclusión interpretativa.

En este proceso, por la fecha de final que figura en el manuscrito, 19 de agosto de 1931, se puede asociar esta obra de teatro al influjo que tuvo en el poeta su viaje a Nueva York del 25 de junio de 1929 al 4 de marzo de 1930. En el Madrid de entonces el panorama teatral que se recoge en un artículo de J. Silva Aramburu al inicio de la temporada 1929-1930 es amplísimo. Desde Valle-Inclán, Azorín, Unamuno, Manuel Azaña, etc., que Silva no incluye, hasta un cierto teatro vanguardista, en el que los autores considerados más relevantes serían: Jacinto Benavente, los hermanos Álvarez Quintero, Carlos Arniches, y Pedro Muñoz Seca. García Lorca ya había estrenado El maleficio de la mariposa (1919) y Mariana Pineda (1927). En esa temporada estrenaría La zapatera prodigiosa (1930), y compuso el Retablillo de San Cristóbal y El Público.

Y se puede relacionar Así que pasen cinco años, en primer lugar, a una decidida voluntad vanguardista recogida en muchos testimonios del poeta: “el teatro se debe imponer al público y no el público al teatro”; “el teatro pone en evidencia morales viejas o equívocas y explica normas eternas del corazón y del sentimiento”; “llevar al teatro los problemas que la gente tiene miedo de abordar”; etc. Todo ello en relación con la presencia constante en Lorca de la actitud de protesta contra la injusticia social y de defensa de los perseguidos.

En segundo lugar, la conjunción de poesía y teatro: “el teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana”. Francisco, el hermano del poeta, recoge: “la obra está concebida y ejecutada con la libertad de un poema”. Y no se trata sólo de que la escena aluda a algún contenido poético, o de que se escenifique un contenido poético preexistente, sino que hay una conjunción íntima en la que la creación de significado, la poihsiV, se produce en, con, para y por la propia escena, en una combinación indisoluble y determinante de poesía, drama, música, baile, ritmo, color y escenografía. La obra se convierte así  en la realización de una actividad práctica que no puede poseer modelos.

En tercer lugar, como tercera etapa del proceso, uno se percata de que la objetivación de la significatividad en la escena tiende a trascender la modalidad de la lírica subjetivista. En efecto, se reconoce que el mundo imaginativo de la obra puede estar relacionado con algunas intuiciones expresadas en la colección de poemas Suites (1919-1921).  Especialmente EN EL BOSQUE: “Los gnomos de los secretos/ se mesan los cabellos. / Amarran a la muerte/ y ordenan a los ecos/ que despisten al hombre/ con sus espejos”. Y en PRÓLOGO de En el jardín de las toronjas de luna: “He visto planos de vida inédita”. Y ya es claramente evidente en Poeta en Nueva York (1930). Por ejemplo, en el poema La aurora: “A veces las monedas en enjambres furiosos/ taladran y devoran abandonados niños”.

Y también en los temas y en el contenido de la propia obra. Por ejemplo, en cada caso de la convención amorosa de los diferentes emparejamientos. Y luego en los temas del sueño, de la deformación y la infructuosidad de la espera, del tiempo detenido, de la oposición de la calle con el interior, etc.

 

Mecanógrafa. — Pero yo no espero, ¿qué es eso de esperar? (Acto I).

 

O un poco después:

Joven. — Yo quisiera quererla como quisiera tener sed delante de las fuentes.

 

O también:

El Viejo. — Por eso hay que volar de una cosa a otra hasta perderse.

 

Y esta exhortación al protagonista es también una recomendación a los espectadores, no como un mensaje que nos dirige el autor o la dirección de la obra, sino como una exigencia del montaje de los elementos que la componen. Cuenta Margarita Ucelay que a su madre, Pura Ucelay, fundadora de la compañía de teatro, le llamó mucho la atención que García Lorca, en general tolerante con las sugerencias que pudieran introducir los actores en los ensayos de las obras, en ésta se comportó de forma llamativamente contraria. Concluye: “En Así pasen cinco años el poeta imponía su silencio sobre el Lorca director”.

Como consecuencia se tendría el rechazo de dos situaciones. La primera, la de presuponer el esquema de la voluntad de comunicación del autor, de la dirección o de los actores. Es el material y la práctica expresiva lo determinante. Y la segunda, el rechazo de la convención, procedente de la época del advenimiento de la preeminencia de la clase burguesa: la negación de que el juicio estético es una simple preferencia o aversión. Pues si se trata de perderse en las cosas, de la disolución del sujeto, ¿qué sentido tiene decir que algo gusta o deja de gustar?

Como cuarta etapa del proceso relacioné esas anteriores percepciones con algunos desarrollos relativamente recientes de la teoría literaria. Así, por ejemplo, En Crítica y sabotaje (Manuel Asensi, Anthropos, Barcelona, 2011), puede leerse, pág. 49, el arte es una ficción que produce efectos de realidad, y, pág. 91, los textos literarios llevan a cabo no solo un sabotaje del polisistema de significaciones de su época, sino también de la nuestra.

Así, en la confrontación del Taller de Producción Teatral de la Universidad Popular de Albacete (UPA) con una obra como la presente aceptan su desafío. Y al igual que en ella asumen con rigor y eficacia la espesura abigarrada de la experiencia humana, con sus sueños e imaginaciones; la continuidad de los anhelos infantiles con los juegos, sus miedos, las primeras lecturas y sus recuerdos; la intensidad de la escena de La Leyenda del Tiempo; también en las actitudes que se tergiversan con el paso de la vida: (— He levantado mi amor y te he cambiado); o en los deseos: (— ¡Qué hermoso es esperar con seguridad el momento de ser amada!); etc. La lista de detalles casi no se acaba.

Luego está la forma de resolver la escasez de recursos que en la enérgica dirección de Ángel Monteagudo se resuelve potenciando y dando profundidad a las alusiones, a la imaginación en el sentido que parecería requerir el material visual, sonoro y rítmico de la obra. También la creación de los actores. Todos en general, pero especialmente Israel Romero y Margarita López, que con su coherencia interpretativa permiten en mayor medida la continuidad en el discurrir de lo que se presenta, junto con las delicadas matizaciones que a lo largo de la representación va introduciendo con el piano Ana Elia Segura, sin cuya contribución ya no nos podríamos imaginar esa intensidad que se desprende de nuestro recuerdo.

Estoy casi seguro que la experiencia dejará huella en las producciones posteriores del Taller. Y no sólo en ellos, sino, por supuesto, en nosotros como espectadores. Nunca ya podremos sustraernos a las autoimposiciones que esta obra desarrolla: a la fusión de dramatización escénica y significatividad poética; a la detención del tiempo en la interioridad meditativa y en la del sueño; a la experimentación de la destructividad de la espera, del aplazamiento de la existencia, tan determinante en el orden socio-económico vigente, entonces y ahora; y, por fin, pero entre otras, a la recomendación radical de la obra: en vez de entregarse a la apariencia ideológica, perderse en las cosas. Como diría Carles Riba (1893, 1959) en un poema de su Segon llibre d’estances de 1930:

 

El meu cos –per les coses–/ se’n va de mi, com qui es desfà/ de noses –o de roses–/ (…) furtivament se’n va, / per una impaciència ardent de les coses.

(Mi cuerpo –por las cosas–/ se va de mí, como quien se deshace/ de estorbos –o de rosas–/ (…) furtivamente se va, / por una impaciencia ardiente de las cosas).

Desaparecer en ellas, como una necesaria regeneración del individuo cuyo concepto de libertad, lo que conforma su práctica, es la mera búsqueda de aquello que requiere una posesión exclusiva.

 

 

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